A quoi ça se voit ?
Le « à-quoi-ça-se-voit ? » est un défaut typique dans la
conception des scénarii de débutants : le scénario indique la pensée d'un
personnage, son identité, son désir même, une situation mais sans préciser la
manière dont le spectateur du film (et non le lecteur) en sera avisé. C’est-à-dire
comment sera-t-elle visible au spectateur.
Exemple
: « X se rend compte qu'il a été manipulé
», dit le scénario Mais comment le spectateur pourrait-il voir qu'il
s'en rend compte?
« Y
frère de Z» : mais comment le savons-nous ? Ne risquerons-nous pas de
le prendre pour son mari?
Autre
exemple trouvé dans un scénario de jeune réalisateur: « X discute avec une
journaliste de Paris-Match », mais rien dans la scène ne nous dit qu'elle est
journaliste, et dans quel journal elle écrit.
On commet ce genre de faute en se
laissant entraîner par les mots, et par la facilité du langage à tout dire.
Comment, par exemple, faire saisir au spectateur les relations de parenté entre
les personnages. On ne peut se contenter d'écrire dans le scénario: «X, frère
de Z». Si l'on veut jouer sur le doute, 'l'ambiguïté, il faut vouloir ce doute,
et quelle ambiguïté l'on souhaite (amant ou frère; fille ou belle fille) pour
les créer, les entretenir.
Dans
certains cas, on recourt aux facilités de la voix intérieure. Le problème, de
la « voix intérieure» est d'autant plus délicat que, le spectateur ne doit pas
'se fier' à tous ses « bons sentiments ».
Le « à-quoi-ça-se-voit ?»
n'est pas forcément une faute de débutant, un scénariste plus aguerri peut se
laisser entraîner à en commettre une, non pour des choses aussi élémentaires
que la définition des relations de parenté, mais pour les sentiments et les
aspirations des personnages. L'auteur du scénario est en effet facilement
convaincu des tendances et des désirs qu'éprouvent ses héros en oubliant que le
spectateur, lui, peut ne pas les voir ou les ressentir s'ils ne sont pas
traduits sur l'écran de façon convaincante.
La Déviation :
La déviation, au cours du récit,
par rapport à l'idée de départ (déviation d'un personnage central vers un
autre, d'un sujet ou d'un centre d'intérêt vers un autre) peut être un défaut.
Elle est, la plupart du temps, le résultat involontaire d'une accumulation de
détails qui font perdre de vue l'enjeu, le thème principal, et qui peuvent
faire prendre à ceux-ci un sens inverse et nouveau.
Cette déviation peut être
volontaire, par exemple dans Psychose
de Hitchcock, que Raymond Bellour a très bien analysé en la qualifiant d’être l'exemple
d'un récit qui contrevient délibérément à la règle classique suivant laquelle «
la fin doit répondre au commencement». Le film commence en effet par l'histoire
d'une voleuse sympathique, mais celle-ci meurt au bout de quarante minutes pour
des raisons qui n'ont rien à voir avec son vol. Le centre d'intérêt du film se
déplace sur le jeune homme qui tient l'hôtel où elle a été assassinée.
La déviation et le
changement d'enjeu sont aussi le postulat d'un scénario comme celui de Jean-Claude
Carrière :
Au
début, il s'agit de la vie privée d'un couple et d'une énigme en forme de «
hareng saur» sur la vie sentimentale du héros. A la fin, il s'agit ... de la
fin du monde.
Hareng saur :
Le « hareng saur », ou « hareng rouge», est une astuce destinée à
détourner l'attention et l'anticipation du spectateur, pour mieux le surprendre
ensuite. Il peut s'agir d'une fausse piste volontairement ménagée, par exemple
un personnage d'allure suspecte qu'on introduit pour capter l'attention et qui
n'est finalement qu'un inoffensif passant, tandis qu'un autre individu à peine
remarqué, se dispose à intervenir.
Le Testament du Docteur Mabuse
comporte un « hareng saur» d'un
type très classique dans le film policier qui sert à désigner au spectateur un
« faux suspect » de diversion : quand le domestique du Professeur Baum
est monté écoutant à la porte, c'est pour nous faire croire qu'il est l'auteur
du coup de téléphone qui va suivre, et ainsi détourner l'attention du seul
autre homme à être au courant de l'intention de Kramm d'aller trouver la
police: Baum lui-même. Il nous faudra bien admettre plus tard que le
domestique n'écoutait que par curiosité personnelle ...
Hitchcock a décrit, dans
ses entretiens avec Truffaut, le principe de quelques-uns de ses harengs rouges,
notamment pour Psychose: dans ce film, toute l'histoire des 40.000 dollars
volés par l'héroïne, Janet Leigh, est d'abord un « hareng
rouge» destiné à égarer l'attente et la prévision du spectateur (voir
Téléphoné).
Faux implants :
Le faux implant (false plant) est l’établissement d'une
chose non utilisée. Il consiste à mettre en place un élément (un personnage, un
mystère, un détail) qui, ensuite, n'est pas utilisé et ne trouve pas son
aboutissement, alors que la manière dont il a été introduit pouvait laisser
entendre qu'il aurait une certaine fonction à jouer plus tard.
Le « false plant» peut aussi être dans
certains cas un « hareng saur» qui ne fonctionne pas, et dans lequel on voit
surtout une faute, et non un habile détour. Ou encore le résultat d'un oubli ou
d'une paresse du scénariste. Par exemple, il décrit soigneusement la
topographie, l’espace, d'un appartement, laissant entendre que cette
topographie va, être, mise en œuvre dans l'action qui suivra; puis, renonçant à
la scène qui utilise dramatiquement cette topographie, il conserve cette
description « préparatoire », qui demeure sans fonction, et sans intérêt
propre.
Explicatif (dialogue) :
Ce
défaut, auquel· s'exposent tous les arts dramatiques d'« imitation» (drame,
théâtre cinéma, télévision) était déjà signalé par Aristote dans sa « Poétique
» : le dialogue est explicatif quand les personnages s'en servent
directement pour communiquer des
informations au public, plutôt· que pour se parler entre eux; quand ce dialogue
·n'est pas « en situation », vivant, plausible, mais qu'il correspond à une
commodité du dramaturge, du scénariste.
C'est ce défaut qui marque la différence entre des genres
narratifs tels que le roman où l'on peut toujours raconter : « X, époux de Y,
projetait de tuer l'amant de sa femme », et les genres de « mimesis », où l'on
ne peut pas se contenter de faire dire à X : « Moi, époux de Y, je veux tuer
son amant», et où il faut mettre en drame toutes ces choses.
C'est
évidemment dans l'exposition du film, qui doit donner en peu de temps au
spectateur un grand nombre d'informations nouvelles, que la tentation du
dialogue explicatif est la plus vive.
Et enfin: « Il faut que les mots et les
gestes correspondent exactement aux sentiments des personnages (...) Il faut de
l'émotion, non pas un commentaire. » (Cahiers du cinéma, Spécial Mizoguchi,
56-58.)'
Définitions :
*Une scène : est une action née d’un conflit dramatique qui se déroule dans un
continuum spatio-temporel qui transforme au moins l’une des valeurs du
protagoniste d’un façon significative. Idéalement une scène doit correspondre à
un Evénement Narrative.
*Le temps fort : correspond à un changement de comportement en termes d’action
et de réaction. La succession des temps forts donne progressivement à la scène
la possibilité de se renverser.
*Une séquence : consiste en une série de scène, en général de
deux à cinq scènes qui culminent avec un impact plus fort que les scènes
précédentes.
*Un acte : correspond à une série de séquences culminant dans une scène de climax
qui provoque un important renversement des valeurs dont l’impact est plus
puissant que n’importe quelle séquence ou scène.
*Le Climax : une
histoire est constituée d’une série d’actes qui évoluent vers le climax du
dernier acte. Ce climax de l’histoire apporte un changement absolu et
irréversible.
