Comment éviter les fautes scénaristiques ?

A quoi ça se voit ?

  Le « à-quoi-ça-se-voit ? » est un défaut typique dans la conception des scénarii de débutants : le scénario indique la pensée d'un personnage, son identité, son désir même, une situation mais sans préciser la manière dont le spectateur du film (et non le lecteur) en sera avisé. C’est-à-dire comment sera-t-elle visible au spectateur.

Exemple : « X se rend compte qu'il a été manipulé  », dit le scénario Mais comment le spectateur pourrait-il voir qu'il s'en rend compte?

« Y frère de Z» : mais comment le savons-nous ? Ne risquerons-nous pas de le prendre pour son mari?

Autre exemple trouvé dans un scénario de jeune réalisateur: « X discute avec une journaliste de Paris-Match », mais rien dans la scène ne nous dit qu'elle est journaliste, et dans quel journal elle écrit.

  

   On commet ce genre de faute en se laissant entraîner par les mots, et par la facilité du langage à tout dire. Comment, par exemple, faire saisir au spectateur les relations de parenté entre les personnages. On ne peut se contenter d'écrire dans le scénario: «X, frère de Z». Si l'on veut jouer sur le doute, 'l'ambiguïté, il faut vouloir ce doute, et quelle ambiguïté l'on souhaite (amant ou frère; fille ou belle fille) pour les créer, les entretenir.

Dans certains cas, on recourt aux facilités de la voix intérieure. Le problème, de la « voix intérieure» est d'autant plus délicat que, le spectateur ne doit pas 'se fier' à tous ses « bons sentiments ».

    Le « à-quoi-ça-se-voit ?» n'est pas forcément une faute de débutant, un scénariste plus aguerri peut se laisser entraîner à en commettre une, non pour des choses aussi élémentaires que la définition des relations de parenté, mais pour les sentiments et les aspirations des personnages. L'auteur du scénario est en effet facilement convaincu des tendances et des désirs qu'éprouvent ses héros en oubliant que le spectateur, lui, peut ne pas les voir ou les ressentir s'ils ne sont pas traduits sur l'écran de façon convaincante.

La Déviation :

   La déviation, au cours du récit, par rapport à l'idée de départ (déviation d'un personnage central vers un autre, d'un sujet ou d'un centre d'intérêt vers un autre) peut être un défaut. Elle est, la plupart du temps, le résultat involontaire d'une accumulation de détails qui font perdre de vue l'enjeu, le thème principal, et qui peuvent faire prendre à ceux-ci un sens inverse et nouveau.

    Cette déviation peut être volontaire, par exemple dans Psychose de Hitchcock, que Raymond Bellour a très bien analysé en la qualifiant d’être l'exemple d'un récit qui contrevient délibérément à la règle classique suivant laquelle « la fin doit répondre au commencement». Le film commence en effet par l'histoire d'une voleuse sympathique, mais celle-ci meurt au bout de quarante minutes pour des raisons qui n'ont rien à voir avec son vol. Le centre d'intérêt du film se déplace sur le jeune homme qui tient l'hôtel où elle a été assassinée.

    La déviation et le changement d'enjeu sont aussi le postulat d'un scénario comme celui de Jean-Claude Carrière :

Au début, il s'agit de la vie privée d'un couple et d'une énigme en forme de « hareng saur» sur la vie sentimentale du héros. A la fin, il s'agit ... de la fin du monde.  

Hareng saur :

   Le « hareng saur », ou « hareng rouge», est une astuce destinée à détourner l'attention et l'anticipation du spectateur, pour mieux le surprendre ensuite. Il peut s'agir d'une fausse piste volontairement ménagée, par exemple un personnage d'allure suspecte qu'on introduit pour capter l'attention et qui n'est finalement qu'un inoffensif passant, tandis qu'un autre individu à peine remarqué, se dispose à intervenir.

   Le Testament du Docteur Mabuse comporte un « hareng saur» d'un type très classique dans le film policier qui sert à désigner au spectateur un « faux suspect » de diversion : quand le domestique du Professeur Baum est monté écoutant à la porte, c'est pour nous faire croire qu'il est l'auteur du coup de téléphone qui va suivre, et ainsi détourner l'attention du seul autre homme à être au courant de l'intention de Kramm d'aller trouver la police: Baum lui-même. Il nous faudra bien admettre plus tard que le domestique n'écoutait que par curiosité personnelle ...

   

    Hitchcock a décrit, dans ses entretiens avec Truffaut, le principe de quelques-uns de ses harengs rouges, notamment pour Psychose: dans ce film, toute l'histoire des 40.000 dollars volés par l'héroïne, Janet Leigh, est d'abord un « hareng rouge» destiné à égarer l'attente et la prévision du spectateur (voir Téléphoné).

Faux implants :

   Le faux implant (false plant) est l’établissement d'une chose non utilisée. Il consiste à mettre en place un élément (un personnage, un mystère, un détail) qui, ensuite, n'est pas utilisé et ne trouve pas son aboutissement, alors que la manière dont il a été introduit pouvait laisser entendre qu'il aurait une certaine fonction à jouer plus tard.

  Le « false plant» peut aussi être dans certains cas un « hareng saur» qui ne fonctionne pas, et dans lequel on voit surtout une faute, et non un habile détour. Ou encore le résultat d'un oubli ou d'une paresse du scénariste. Par exemple, il décrit soigneusement la topographie, l’espace, d'un appartement, laissant entendre que cette topographie va, être, mise en œuvre dans l'action qui suivra; puis, renonçant à la scène qui utilise dramatiquement cette topographie, il conserve cette description « préparatoire », qui demeure sans fonction, et sans intérêt propre.

Explicatif (dialogue) :

   Ce défaut, auquel· s'exposent tous les arts dramatiques d'« imitation» (drame, théâtre cinéma, télévision) était déjà signalé par Aristote dans sa « Poétique » : le dialogue est explicatif quand les personnages s'en servent directement  pour communiquer des informations au public, plutôt· que pour se parler entre eux; quand ce dialogue ·n'est pas « en situation », vivant, plausible, mais qu'il correspond à une commodité du dramaturge, du scénariste.

C'est ce défaut qui marque la différence entre des genres narratifs tels que le roman où l'on peut toujours raconter : « X, époux de Y, projetait de tuer l'amant de sa femme », et les genres de « mimesis », où l'on ne peut pas se contenter de faire dire à X : « Moi, époux de Y, je veux tuer son amant», et où il faut mettre en drame toutes ces choses.

   C'est évidemment dans l'exposition du film, qui doit donner en peu de temps au spectateur un grand nombre d'informations nouvelles, que la tentation du dialogue explicatif est la plus vive.

  Et enfin: « Il faut que les mots et les gestes correspondent exactement aux sentiments des personnages (...) Il faut de l'émotion, non pas un commentaire. » (Cahiers du cinéma, Spécial Mizoguchi, 56-58.)'

Définitions :

*Une scène : est une action née d’un conflit dramatique qui se déroule dans un continuum spatio-temporel qui transforme au moins l’une des valeurs du protagoniste d’un façon significative. Idéalement une scène doit correspondre à un Evénement Narrative.

*Le temps fort : correspond à un changement de comportement en termes d’action et de réaction. La succession des temps forts donne progressivement à la scène la possibilité de se renverser.

*Une séquence : consiste en une série de scène, en général de deux à cinq scènes qui culminent avec un impact plus fort que les scènes précédentes.

*Un acte : correspond à une série de séquences culminant dans une scène de climax qui provoque un important renversement des valeurs dont l’impact est plus puissant que n’importe quelle séquence ou scène.

*Le Climax : une histoire est constituée d’une série d’actes qui évoluent vers le climax du dernier acte. Ce climax de l’histoire apporte un changement absolu et irréversible.

Déroulement du temps à la lecture du scénario

   Le lecteur a déjà une sensation de la durée qu'occupe chaque scène ainsi que du rythme du film. Cela oblige à limiter les descriptions, et à les faire aussi concises que possible pour ne pas allonger la lecture, ni la figer sur un moment qui dans le film, une fois terminé, est prévu pour ne durer que quelques secondes.

- Jours et nuits : Un décompte inconscient :

   Un scénario raconte une histoire qui se déroule sur une certaine durée, laquelle est parfois étalée sur des mois; voir des années, mais souvent aussi ramassée sur quelques jours. Par exemple, Mabuse (film : Le testament du Dr Mabuse) se déroule sur trois ou quatre jours seulement; Le Port de l'angoisse sur trois jours; et Pauline à la plage sur une semaine exactement.

Il est rare que le spectateur fasse consciemment ce décompte des jours qui 's'écoulent, surtout si le scénario « saute» les soirées et les nuits, comme c'est souvent le cas. Mais ce décompte, il le fait toujours inconsciemment.

 - Proportions entre scènes de nuit et scènes de jour :

   Un autre aspect de la question des jours et des nuits, c'est la proportion de scènes de nuit par rapport aux scènes de jour, et le rayonnement créé par leur alternance éventuelle. Certains films se déroulent dans l'espace entier d'une nuit. Il est plus courant que l'action d'un film se termine au matin (à la fin de la nuit) qu'au soir, à la fin du jour.

- Changement de journée :

  Lorsque le scénariste fait des sauts dans le temps qui s'écoule, en faisant par exemple l'ellipse des soirs et des nuits, il est amené à établir discrètement, à l'intention du spectateur, si la scène qui vient prend place dans la continuité de la même journée ou si elle se situe au lendemain (ou deux, trois jours après).

Les événements et L'intrigue

Nombreux sont les scénaristes qui, lorsqu’ils commencent à imaginer une histoire, s’intéressent aux images, à l’action, au caractère des personnages, pensant ainsi avancer dans la structure de leur scénarii, un film ne dépend pas de ces éléments pour progresser dans l’histoire. Il dépend plutôt d’évènements, car ces événements sont l’ensemble de tous ces éléments cités. Mais quel est précisément le sens de « l’événement » ?

Un événement est provoqué par quelqu’un qui touche quelqu’un et qui va se dérouler dans un lieu pour donner des images, créer un conflit pour dévoiler un caractère et des dialogues… des changements dans la vie du personnage qui sont vécus en fonction de certaines valeurs.

Les événements heureux ou ce qu’on appelle le « Deus Ex Machina » qui est une locution latine signifiant : Dieu issu de la machine. C’est un terme emprunté au théâtre, au sujet de l’introduction d’un personnage à la fin de la pièce  et de manière inattendue. Le terme existait aussi dans le théâtre grec, car les personnages intervenant étaient des divinités ayant pour but de résoudre une situation désespérée. Le « Deus Ex Machina » ou les coïncidences heureuses, sont à éviter, car il s’agit d’une apparition absurde du hasard qui n’ajoute parfois rien à l’histoire.

Il est certain que les coïncidences peuvent intervenir dans notre vie, provoquant des changements, mais ils doivent fonctionner d’une manière dramatique dans la vie de nos personnages. L’usage du procédé du « Deus Ex Machina » peut s’avérer comme une insulte à l’égard du public, car il efface toute signification et émotion à l’histoire. 

   Concevoir une intrigue, exige un savoir de son histoire, et doit correspondre aux événements effectués par l’auteur, qui se posera beaucoup de question comme : que faut-il inclure ? Ou exclure ? Placer avant ou après ? L’auteur doit aussi faire appel à d’autres éléments pour la construction de son intrigue : l’incident déclencheur, le climax, l’exposition et la résolution.

   Par ailleurs il existe trois types d’intrigue : L’intrigue majeure, la mini intrigue, et l’anti intrigue.

L’intrigue majeure est la plus fréquente dans le cinéma mondial, car sa forme est présente dans la majorité des films que le publique consomme. Elle se caractérise par une fin fermée avec un seul personnage principal actif, le temps est linéaire, un conflit externe, une réalité cohérente, et des adjuvants et des opposants.

Concernant la mini intrigue ou le minimalisme, son récit doit être aussi bien rédigé que celui d’une intrigue majeure, mais il s’efforce de trouver la simplicité, c’est le genre d’intrigue qu’on trouve dans les courts métrages. Les caractéristiques de ce minimalisme sont : Une fin ouverte,

Un conflit interne, de nombreux protagonistes et un personnage principal passif.   L’anti intrigue est un autre genre qui casse les règles de l’intrigue majeure, elle est connue aussi sous le nom de l’anti structure, ce type d’intrigue a vue son apparition durant la période d’après la seconde guerre mondiale (Un chien Andalou, After Hours…etc.),  et se caractérise par la multitudes des coïncidences qui surgissent dans l’histoire, et avec un temps non linéaire, et des réalités inconsistantes.

Les Fossés Narratifs & Les Obstacles

 Le fossé narratif surgit lorsque le personnage rencontre des forces antagonistes qui freinent son chemin vers  l’objet de son désir, entre son attente et le résultat. Le protagoniste est toujours en progression vers sa quête, plus il y aura un fossé et plus il doublera d’effort, et l’action sera plus difficile et demandera encore plus de volonté. Ces fossés narratifs se produisent jusqu’au moment où le spectateur ne peut en imaginer une autre.

 L’obstacle est la difficulté rencontrée dans l’élaboration d’une quête. Dans le langage du scénario, il est la concrétisation du conflit, il ne peut y avoir un conflit sans obstacle et vice versa, c’est un facteur important pour la tension dramatique. Le personnage est caractérisé uniquement par l’obstacle, c’est en confrontant le protagoniste à des obstacles, que ce dernier révèle son caractère vrai, et se dévoilera en crescendo vers la résolution. Pour élucider un peu plus, je vais revenir à l’exemple du film « Seul Au Monde », où le personnage est confronté à plusieurs obstacles qui ont permis d’effleurer l’intimité du personnage, dans une île coupé du reste du monde et perdu dans l’océan pacifique. L’obstacle majeur du protagoniste est de pouvoir franchir les barrières de corail infranchissables, et qui entourent l’île, l’excluant de tous contacts avec la civilisation. Cette incapacité à dépasser cet obstacle est due au fait que le protagoniste n’a pu se défaire des obstacles de l’île qui est la source de son malheur. Une fois l’obstacle franchi, sa quête devient de plus en plus accessible.

Les conflits et les obstacles

   Le conflit selon le dictionnaire est une opposition d’éléments, de points d’intérêt ou de sentiments… contraires, il intervient au moment où l’une de ces unités : « situations, besoins, objectifs au motivations » s’opposent au personnage. Pour qu’il y ait conflit, il faut que le personnage soit trahi par ses émotions, son corps ou par son esprit, car ces éléments ne peuvent pas se dérouler conformément à nos désirs, la plupart du temps, on est nos propres ennemis.

  

    Il existe deux sortes de conflits : le conflit externe et le conflit interne.

Le conflit externe est lié au monde extérieur du personnage. C’est un conflit venant de personnages ayant une fonction antagoniste, ou de la force de la nature comme dans Seul Au Monde ou le personnage de Tom Hanks est contraint de se battre contre la nature à l’image de l’homme primitif, pour survivre .

   Le conflit interne est beaucoup plus délicat que le conflit externe, il nécessite un savoir faire de la part du scénariste au niveau de la psychologie humaine. Plus le personnage est en conflit avec lui même plus il intéressera le public, car nous avons tendance à s’intéresser aux problèmes et les malheurs d’autrui, c’est un acte humain. Tant que les conflits occupent nos pensés et nos émotions, nous serons emmenés dans un voyage sans tenir compte du temps, mais lorsque le film s’arrête soudainement nous sommes surpris par l’heure. Mais quand le conflit disparaît, notre attention disparaît aussi.

Comment et à quel moment poser les personnages ?

   Un personnage peut et même souvent doit être signifié dans son caractère ou sa fonction sans attendre, dès sa première scène. D’autre part, les personnages se définissent les uns par rapport aux autres, formant des constellations de caractères.

   Les personnages secondaires sont des personnages importants dans l’histoire, c’est grâce à eux qu’on peut identifier le personnage principal, qu’ils soient des opposants ou des adjuvants, ils permettent aux spectateurs de s’impliquer dans film émotionnellement, en éprouvant de la haine envers les opposants (la méchante sorcière du Magicien D’Oz) ou en éprouvant de la compatie (la bande de Noodles du film Il était une fois en Amérique). Pour que le personnage existe, il doit déjouer les obstacles, et résoudre les conflits.

La différence entre le caractère et la caractérisation

Un personnage est une œuvre d’art, une métaphore de la vie humaine. Nous établissons  des liens avec les personnages comme s’ils étaient réels, mais ils dépassent la réalité. Ils doivent avoir des attributs clairs et reconnaissables alors que les êtres humains sont difficiles à comprendre ou même énigmatiques. Nous connaissons les personnages mieux que nous ne connaissons nos amis, car un personnage est éternel, il ne changera pas, alors que les êtres humains eux, changent. Au moment où nous pensons le comprendre, nous nous trompons. En tant que personne et spectateur, je connais mieux Rick Blane de Casablanca que je ne me connais moi même.

   Chacun de nous contient une combinaison génétique unique, nous possédons tous notre propre style de discours, vestimentaire, de gestes et de choix du foyer, la personnalité, les valeurs et les attitudes, le degrés de nervosité…etc. c’est ce qui englobe les prémisses de la caractérisation. La caractérisation est la somme de toutes les qualités de l’être humain : l’âge, le sexe, son attitude à l’égard de la sexualité ou encore son niveau intellectuel. Mais qu’en est-il du Caractère vrai du personnage ?

   Le VÉRITABLE CARACTÈRE est révélé dans les choix que fait l’être humain dans une situation critique et lorsqu’il est sous pression. Plus la pression est grande, plus la révélation sera profonde et plus vrai sera le choix de la nature essentielle du personnage.

   La caractérisation est une couverture qui nous permet de nous distinguer des autres, mais qu’en est-il de notre caractère vrai ? Et qu’est ce qu’un caractère vrai ?

C’est en répondant à des questions telles que : qui est cette personne ? Est elle égoïste ou généreuse ? Courageuse ou lâche ? Ce personnage a t-il tendance à dire la vérité ou à mentir ? Qu’on peut avoir la vraie signification du caractère.

  

   Le caractère du personnage se révèle lors d’un événement perturbateur ou lorsqu’il est en difficulté. Le personnage va alors se démasquer en mettant à nu son caractère profond. «  Les apparences sont parfois trompeuses »,  cette fameuse phrase montrant la différence entre les apparences et la réalité, est un atout pour l’élaboration du caractère de son personnage, car les gens ne sont pas ce qu’ils semblent être, ils se cachent derrière les apparences, peu importe ce qu’ils  disent ou la manière avec laquelle ils se comportent, le seul moyen de les connaître est de les mettre dans des situations ou des moments difficiles.

  

   La clé pour obtenir un Caractère Vrai, c’est le désir. Dans la vie, si nous nous sentons étouffés, la façon la plus rapide de se libérer est de se demander : « qu’est ce que je veux ? »  On trouve la réponse satisfaisante et la volonté de poursuivre ce désir. Les problèmes sont toujours présents mais on essaye plusieurs solutions pour y remédier. Mais ce qui est vrai dans la vie est vrai même dans la fiction, le personnage prend vie au moment même où l’on comprend ses désirs conscients mais aussi ses désirs inconscients, ce qui est une tâche difficile. Il faut donc se demander : Que veut ce personnage ? Maintenant ? Bientôt ? C’est en répondant à ces questions que cette tâche sera facile. Il ne faut pas négliger la motivation du personnage : pourquoi le personnage veut-il ce qu’il veut ? Il faut avoir des idées concernant ses motifs.