Comment éviter les fautes scénaristiques ?

A quoi ça se voit ?

  Le « à-quoi-ça-se-voit ? » est un défaut typique dans la conception des scénarii de débutants : le scénario indique la pensée d'un personnage, son identité, son désir même, une situation mais sans préciser la manière dont le spectateur du film (et non le lecteur) en sera avisé. C’est-à-dire comment sera-t-elle visible au spectateur.

Exemple : « X se rend compte qu'il a été manipulé  », dit le scénario Mais comment le spectateur pourrait-il voir qu'il s'en rend compte?

« Y frère de Z» : mais comment le savons-nous ? Ne risquerons-nous pas de le prendre pour son mari?

Autre exemple trouvé dans un scénario de jeune réalisateur: « X discute avec une journaliste de Paris-Match », mais rien dans la scène ne nous dit qu'elle est journaliste, et dans quel journal elle écrit.

  

   On commet ce genre de faute en se laissant entraîner par les mots, et par la facilité du langage à tout dire. Comment, par exemple, faire saisir au spectateur les relations de parenté entre les personnages. On ne peut se contenter d'écrire dans le scénario: «X, frère de Z». Si l'on veut jouer sur le doute, 'l'ambiguïté, il faut vouloir ce doute, et quelle ambiguïté l'on souhaite (amant ou frère; fille ou belle fille) pour les créer, les entretenir.

Dans certains cas, on recourt aux facilités de la voix intérieure. Le problème, de la « voix intérieure» est d'autant plus délicat que, le spectateur ne doit pas 'se fier' à tous ses « bons sentiments ».

    Le « à-quoi-ça-se-voit ?» n'est pas forcément une faute de débutant, un scénariste plus aguerri peut se laisser entraîner à en commettre une, non pour des choses aussi élémentaires que la définition des relations de parenté, mais pour les sentiments et les aspirations des personnages. L'auteur du scénario est en effet facilement convaincu des tendances et des désirs qu'éprouvent ses héros en oubliant que le spectateur, lui, peut ne pas les voir ou les ressentir s'ils ne sont pas traduits sur l'écran de façon convaincante.

La Déviation :

   La déviation, au cours du récit, par rapport à l'idée de départ (déviation d'un personnage central vers un autre, d'un sujet ou d'un centre d'intérêt vers un autre) peut être un défaut. Elle est, la plupart du temps, le résultat involontaire d'une accumulation de détails qui font perdre de vue l'enjeu, le thème principal, et qui peuvent faire prendre à ceux-ci un sens inverse et nouveau.

    Cette déviation peut être volontaire, par exemple dans Psychose de Hitchcock, que Raymond Bellour a très bien analysé en la qualifiant d’être l'exemple d'un récit qui contrevient délibérément à la règle classique suivant laquelle « la fin doit répondre au commencement». Le film commence en effet par l'histoire d'une voleuse sympathique, mais celle-ci meurt au bout de quarante minutes pour des raisons qui n'ont rien à voir avec son vol. Le centre d'intérêt du film se déplace sur le jeune homme qui tient l'hôtel où elle a été assassinée.

    La déviation et le changement d'enjeu sont aussi le postulat d'un scénario comme celui de Jean-Claude Carrière :

Au début, il s'agit de la vie privée d'un couple et d'une énigme en forme de « hareng saur» sur la vie sentimentale du héros. A la fin, il s'agit ... de la fin du monde.  

Hareng saur :

   Le « hareng saur », ou « hareng rouge», est une astuce destinée à détourner l'attention et l'anticipation du spectateur, pour mieux le surprendre ensuite. Il peut s'agir d'une fausse piste volontairement ménagée, par exemple un personnage d'allure suspecte qu'on introduit pour capter l'attention et qui n'est finalement qu'un inoffensif passant, tandis qu'un autre individu à peine remarqué, se dispose à intervenir.

   Le Testament du Docteur Mabuse comporte un « hareng saur» d'un type très classique dans le film policier qui sert à désigner au spectateur un « faux suspect » de diversion : quand le domestique du Professeur Baum est monté écoutant à la porte, c'est pour nous faire croire qu'il est l'auteur du coup de téléphone qui va suivre, et ainsi détourner l'attention du seul autre homme à être au courant de l'intention de Kramm d'aller trouver la police: Baum lui-même. Il nous faudra bien admettre plus tard que le domestique n'écoutait que par curiosité personnelle ...

   

    Hitchcock a décrit, dans ses entretiens avec Truffaut, le principe de quelques-uns de ses harengs rouges, notamment pour Psychose: dans ce film, toute l'histoire des 40.000 dollars volés par l'héroïne, Janet Leigh, est d'abord un « hareng rouge» destiné à égarer l'attente et la prévision du spectateur (voir Téléphoné).

Faux implants :

   Le faux implant (false plant) est l’établissement d'une chose non utilisée. Il consiste à mettre en place un élément (un personnage, un mystère, un détail) qui, ensuite, n'est pas utilisé et ne trouve pas son aboutissement, alors que la manière dont il a été introduit pouvait laisser entendre qu'il aurait une certaine fonction à jouer plus tard.

  Le « false plant» peut aussi être dans certains cas un « hareng saur» qui ne fonctionne pas, et dans lequel on voit surtout une faute, et non un habile détour. Ou encore le résultat d'un oubli ou d'une paresse du scénariste. Par exemple, il décrit soigneusement la topographie, l’espace, d'un appartement, laissant entendre que cette topographie va, être, mise en œuvre dans l'action qui suivra; puis, renonçant à la scène qui utilise dramatiquement cette topographie, il conserve cette description « préparatoire », qui demeure sans fonction, et sans intérêt propre.

Explicatif (dialogue) :

   Ce défaut, auquel· s'exposent tous les arts dramatiques d'« imitation» (drame, théâtre cinéma, télévision) était déjà signalé par Aristote dans sa « Poétique » : le dialogue est explicatif quand les personnages s'en servent directement  pour communiquer des informations au public, plutôt· que pour se parler entre eux; quand ce dialogue ·n'est pas « en situation », vivant, plausible, mais qu'il correspond à une commodité du dramaturge, du scénariste.

C'est ce défaut qui marque la différence entre des genres narratifs tels que le roman où l'on peut toujours raconter : « X, époux de Y, projetait de tuer l'amant de sa femme », et les genres de « mimesis », où l'on ne peut pas se contenter de faire dire à X : « Moi, époux de Y, je veux tuer son amant», et où il faut mettre en drame toutes ces choses.

   C'est évidemment dans l'exposition du film, qui doit donner en peu de temps au spectateur un grand nombre d'informations nouvelles, que la tentation du dialogue explicatif est la plus vive.

  Et enfin: « Il faut que les mots et les gestes correspondent exactement aux sentiments des personnages (...) Il faut de l'émotion, non pas un commentaire. » (Cahiers du cinéma, Spécial Mizoguchi, 56-58.)'

Définitions :

*Une scène : est une action née d’un conflit dramatique qui se déroule dans un continuum spatio-temporel qui transforme au moins l’une des valeurs du protagoniste d’un façon significative. Idéalement une scène doit correspondre à un Evénement Narrative.

*Le temps fort : correspond à un changement de comportement en termes d’action et de réaction. La succession des temps forts donne progressivement à la scène la possibilité de se renverser.

*Une séquence : consiste en une série de scène, en général de deux à cinq scènes qui culminent avec un impact plus fort que les scènes précédentes.

*Un acte : correspond à une série de séquences culminant dans une scène de climax qui provoque un important renversement des valeurs dont l’impact est plus puissant que n’importe quelle séquence ou scène.

*Le Climax : une histoire est constituée d’une série d’actes qui évoluent vers le climax du dernier acte. Ce climax de l’histoire apporte un changement absolu et irréversible.

Déroulement du temps à la lecture du scénario

   Le lecteur a déjà une sensation de la durée qu'occupe chaque scène ainsi que du rythme du film. Cela oblige à limiter les descriptions, et à les faire aussi concises que possible pour ne pas allonger la lecture, ni la figer sur un moment qui dans le film, une fois terminé, est prévu pour ne durer que quelques secondes.

- Jours et nuits : Un décompte inconscient :

   Un scénario raconte une histoire qui se déroule sur une certaine durée, laquelle est parfois étalée sur des mois; voir des années, mais souvent aussi ramassée sur quelques jours. Par exemple, Mabuse (film : Le testament du Dr Mabuse) se déroule sur trois ou quatre jours seulement; Le Port de l'angoisse sur trois jours; et Pauline à la plage sur une semaine exactement.

Il est rare que le spectateur fasse consciemment ce décompte des jours qui 's'écoulent, surtout si le scénario « saute» les soirées et les nuits, comme c'est souvent le cas. Mais ce décompte, il le fait toujours inconsciemment.

 - Proportions entre scènes de nuit et scènes de jour :

   Un autre aspect de la question des jours et des nuits, c'est la proportion de scènes de nuit par rapport aux scènes de jour, et le rayonnement créé par leur alternance éventuelle. Certains films se déroulent dans l'espace entier d'une nuit. Il est plus courant que l'action d'un film se termine au matin (à la fin de la nuit) qu'au soir, à la fin du jour.

- Changement de journée :

  Lorsque le scénariste fait des sauts dans le temps qui s'écoule, en faisant par exemple l'ellipse des soirs et des nuits, il est amené à établir discrètement, à l'intention du spectateur, si la scène qui vient prend place dans la continuité de la même journée ou si elle se situe au lendemain (ou deux, trois jours après).

Les événements et L'intrigue

Nombreux sont les scénaristes qui, lorsqu’ils commencent à imaginer une histoire, s’intéressent aux images, à l’action, au caractère des personnages, pensant ainsi avancer dans la structure de leur scénarii, un film ne dépend pas de ces éléments pour progresser dans l’histoire. Il dépend plutôt d’évènements, car ces événements sont l’ensemble de tous ces éléments cités. Mais quel est précisément le sens de « l’événement » ?

Un événement est provoqué par quelqu’un qui touche quelqu’un et qui va se dérouler dans un lieu pour donner des images, créer un conflit pour dévoiler un caractère et des dialogues… des changements dans la vie du personnage qui sont vécus en fonction de certaines valeurs.

Les événements heureux ou ce qu’on appelle le « Deus Ex Machina » qui est une locution latine signifiant : Dieu issu de la machine. C’est un terme emprunté au théâtre, au sujet de l’introduction d’un personnage à la fin de la pièce  et de manière inattendue. Le terme existait aussi dans le théâtre grec, car les personnages intervenant étaient des divinités ayant pour but de résoudre une situation désespérée. Le « Deus Ex Machina » ou les coïncidences heureuses, sont à éviter, car il s’agit d’une apparition absurde du hasard qui n’ajoute parfois rien à l’histoire.

Il est certain que les coïncidences peuvent intervenir dans notre vie, provoquant des changements, mais ils doivent fonctionner d’une manière dramatique dans la vie de nos personnages. L’usage du procédé du « Deus Ex Machina » peut s’avérer comme une insulte à l’égard du public, car il efface toute signification et émotion à l’histoire. 

   Concevoir une intrigue, exige un savoir de son histoire, et doit correspondre aux événements effectués par l’auteur, qui se posera beaucoup de question comme : que faut-il inclure ? Ou exclure ? Placer avant ou après ? L’auteur doit aussi faire appel à d’autres éléments pour la construction de son intrigue : l’incident déclencheur, le climax, l’exposition et la résolution.

   Par ailleurs il existe trois types d’intrigue : L’intrigue majeure, la mini intrigue, et l’anti intrigue.

L’intrigue majeure est la plus fréquente dans le cinéma mondial, car sa forme est présente dans la majorité des films que le publique consomme. Elle se caractérise par une fin fermée avec un seul personnage principal actif, le temps est linéaire, un conflit externe, une réalité cohérente, et des adjuvants et des opposants.

Concernant la mini intrigue ou le minimalisme, son récit doit être aussi bien rédigé que celui d’une intrigue majeure, mais il s’efforce de trouver la simplicité, c’est le genre d’intrigue qu’on trouve dans les courts métrages. Les caractéristiques de ce minimalisme sont : Une fin ouverte,

Un conflit interne, de nombreux protagonistes et un personnage principal passif.   L’anti intrigue est un autre genre qui casse les règles de l’intrigue majeure, elle est connue aussi sous le nom de l’anti structure, ce type d’intrigue a vue son apparition durant la période d’après la seconde guerre mondiale (Un chien Andalou, After Hours…etc.),  et se caractérise par la multitudes des coïncidences qui surgissent dans l’histoire, et avec un temps non linéaire, et des réalités inconsistantes.

Les Fossés Narratifs & Les Obstacles

 Le fossé narratif surgit lorsque le personnage rencontre des forces antagonistes qui freinent son chemin vers  l’objet de son désir, entre son attente et le résultat. Le protagoniste est toujours en progression vers sa quête, plus il y aura un fossé et plus il doublera d’effort, et l’action sera plus difficile et demandera encore plus de volonté. Ces fossés narratifs se produisent jusqu’au moment où le spectateur ne peut en imaginer une autre.

 L’obstacle est la difficulté rencontrée dans l’élaboration d’une quête. Dans le langage du scénario, il est la concrétisation du conflit, il ne peut y avoir un conflit sans obstacle et vice versa, c’est un facteur important pour la tension dramatique. Le personnage est caractérisé uniquement par l’obstacle, c’est en confrontant le protagoniste à des obstacles, que ce dernier révèle son caractère vrai, et se dévoilera en crescendo vers la résolution. Pour élucider un peu plus, je vais revenir à l’exemple du film « Seul Au Monde », où le personnage est confronté à plusieurs obstacles qui ont permis d’effleurer l’intimité du personnage, dans une île coupé du reste du monde et perdu dans l’océan pacifique. L’obstacle majeur du protagoniste est de pouvoir franchir les barrières de corail infranchissables, et qui entourent l’île, l’excluant de tous contacts avec la civilisation. Cette incapacité à dépasser cet obstacle est due au fait que le protagoniste n’a pu se défaire des obstacles de l’île qui est la source de son malheur. Une fois l’obstacle franchi, sa quête devient de plus en plus accessible.

Les conflits et les obstacles

   Le conflit selon le dictionnaire est une opposition d’éléments, de points d’intérêt ou de sentiments… contraires, il intervient au moment où l’une de ces unités : « situations, besoins, objectifs au motivations » s’opposent au personnage. Pour qu’il y ait conflit, il faut que le personnage soit trahi par ses émotions, son corps ou par son esprit, car ces éléments ne peuvent pas se dérouler conformément à nos désirs, la plupart du temps, on est nos propres ennemis.

  

    Il existe deux sortes de conflits : le conflit externe et le conflit interne.

Le conflit externe est lié au monde extérieur du personnage. C’est un conflit venant de personnages ayant une fonction antagoniste, ou de la force de la nature comme dans Seul Au Monde ou le personnage de Tom Hanks est contraint de se battre contre la nature à l’image de l’homme primitif, pour survivre .

   Le conflit interne est beaucoup plus délicat que le conflit externe, il nécessite un savoir faire de la part du scénariste au niveau de la psychologie humaine. Plus le personnage est en conflit avec lui même plus il intéressera le public, car nous avons tendance à s’intéresser aux problèmes et les malheurs d’autrui, c’est un acte humain. Tant que les conflits occupent nos pensés et nos émotions, nous serons emmenés dans un voyage sans tenir compte du temps, mais lorsque le film s’arrête soudainement nous sommes surpris par l’heure. Mais quand le conflit disparaît, notre attention disparaît aussi.

Comment et à quel moment poser les personnages ?

   Un personnage peut et même souvent doit être signifié dans son caractère ou sa fonction sans attendre, dès sa première scène. D’autre part, les personnages se définissent les uns par rapport aux autres, formant des constellations de caractères.

   Les personnages secondaires sont des personnages importants dans l’histoire, c’est grâce à eux qu’on peut identifier le personnage principal, qu’ils soient des opposants ou des adjuvants, ils permettent aux spectateurs de s’impliquer dans film émotionnellement, en éprouvant de la haine envers les opposants (la méchante sorcière du Magicien D’Oz) ou en éprouvant de la compatie (la bande de Noodles du film Il était une fois en Amérique). Pour que le personnage existe, il doit déjouer les obstacles, et résoudre les conflits.

La différence entre le caractère et la caractérisation

Un personnage est une œuvre d’art, une métaphore de la vie humaine. Nous établissons  des liens avec les personnages comme s’ils étaient réels, mais ils dépassent la réalité. Ils doivent avoir des attributs clairs et reconnaissables alors que les êtres humains sont difficiles à comprendre ou même énigmatiques. Nous connaissons les personnages mieux que nous ne connaissons nos amis, car un personnage est éternel, il ne changera pas, alors que les êtres humains eux, changent. Au moment où nous pensons le comprendre, nous nous trompons. En tant que personne et spectateur, je connais mieux Rick Blane de Casablanca que je ne me connais moi même.

   Chacun de nous contient une combinaison génétique unique, nous possédons tous notre propre style de discours, vestimentaire, de gestes et de choix du foyer, la personnalité, les valeurs et les attitudes, le degrés de nervosité…etc. c’est ce qui englobe les prémisses de la caractérisation. La caractérisation est la somme de toutes les qualités de l’être humain : l’âge, le sexe, son attitude à l’égard de la sexualité ou encore son niveau intellectuel. Mais qu’en est-il du Caractère vrai du personnage ?

   Le VÉRITABLE CARACTÈRE est révélé dans les choix que fait l’être humain dans une situation critique et lorsqu’il est sous pression. Plus la pression est grande, plus la révélation sera profonde et plus vrai sera le choix de la nature essentielle du personnage.

   La caractérisation est une couverture qui nous permet de nous distinguer des autres, mais qu’en est-il de notre caractère vrai ? Et qu’est ce qu’un caractère vrai ?

C’est en répondant à des questions telles que : qui est cette personne ? Est elle égoïste ou généreuse ? Courageuse ou lâche ? Ce personnage a t-il tendance à dire la vérité ou à mentir ? Qu’on peut avoir la vraie signification du caractère.

  

   Le caractère du personnage se révèle lors d’un événement perturbateur ou lorsqu’il est en difficulté. Le personnage va alors se démasquer en mettant à nu son caractère profond. «  Les apparences sont parfois trompeuses »,  cette fameuse phrase montrant la différence entre les apparences et la réalité, est un atout pour l’élaboration du caractère de son personnage, car les gens ne sont pas ce qu’ils semblent être, ils se cachent derrière les apparences, peu importe ce qu’ils  disent ou la manière avec laquelle ils se comportent, le seul moyen de les connaître est de les mettre dans des situations ou des moments difficiles.

  

   La clé pour obtenir un Caractère Vrai, c’est le désir. Dans la vie, si nous nous sentons étouffés, la façon la plus rapide de se libérer est de se demander : « qu’est ce que je veux ? »  On trouve la réponse satisfaisante et la volonté de poursuivre ce désir. Les problèmes sont toujours présents mais on essaye plusieurs solutions pour y remédier. Mais ce qui est vrai dans la vie est vrai même dans la fiction, le personnage prend vie au moment même où l’on comprend ses désirs conscients mais aussi ses désirs inconscients, ce qui est une tâche difficile. Il faut donc se demander : Que veut ce personnage ? Maintenant ? Bientôt ? C’est en répondant à ces questions que cette tâche sera facile. Il ne faut pas négliger la motivation du personnage : pourquoi le personnage veut-il ce qu’il veut ? Il faut avoir des idées concernant ses motifs.

Conversion du Personnage

La règle dans le théâtre classique était que le personnage, une fois défini, ne devait pas changer de caractère. Pour Aristote par exemple, les caractères prêtés aux personnages se doivent d’être conformes (à leur âge, à leur sexe… etc.), ressemblants au modèle historique au mythologique utilisé, et constants. Il est admis, cependant, que le personnage puisse se modifier, à condition que cela ne soit pas de façon incohérente et subtile.

    On considère même comme un bon principe que le personnage, dans l’action, se révèle à lui même, qu’il s’éveille et s’affirme dans l’évènement, acquérant une dimension insoupçonné au départ : c’est la situation classique du trouillard qui devient courageux, de l’égoïste qui devient généreux, ou du héros qui se forge dans l’épreuve, et dans le défi d’un danger qu’il n’a pas recherché au départ.

   Les seules conversions déconseillées sont celles qui surviennent arbitralement à l’improviste par une commodité pour le scénariste. Dans certains cas, l’absence d’une conversion, ou d’une modification chez un personnage qui vit une certaine expérience peut même légitimement apparaître comme une faute, et une paresse.

   Lessing l’auteur de la « Dramaturgie de Hambourg », cite l’avis d’un critique français qui reprochait à une pièce la « conversion subite » d’un personnage, conversion qui de ce fait n’est pas crédible et ressemble par trop à une commodité d’auteur.

   C’est en effet une facilité tentante, pour résoudre à peu de frais situation compliqué où l’on s’est embourbé, que de postuler chez un des personnages un changement d’avis et d’attitude : il ne voulait pas, il veut bien, il ne pensait qu’à son intérêt immédiat, il devient un altruiste modèle. Elle l’aimait, elle ne l’aime plus.

Les personnages

  Le personnage est un élément majeur, il est le pivot de l’histoire, car selon Aristote l’homme ne peut exister sans histoire et vice versa. Cela dit, le personnage principal ou le Héros, est celui auquel nous nous identifions le plus, c’est le point de vue de l’audience. Selon les cultures et les pays, le héro est un demi-dieu, un surhomme ou tout simplement une personne courageuse capable d’affronter des obstacles pour parvenir à sa quête, si ce dernier ne correspond pas à ces critères en ayant une attitude lâche et dégonflé ce héros peut être qualifié d’antihéros. Dans la mythologie grecque, le héros est une personne proche de la divinité et de l’immortalité, voici quelques personnages qui ont marqués l’histoire des descendants d’Adam & Eve, et leurs caractéristiques.

- Ulysse : Roi d’Ithaque, fils de Laërte et d’Anticlée, il est marié à Pénélope dont il a un fils, Télémaque, c’est un humain et connu par sa métis.

- Hercule : Fils de Zeus et d’Alcmène, c’est un demi-dieu. Etant le plus apprécié dans la Grèce antique, il est connu pour ses « douze travaux » et son pouvoir surhumain.

- Achille : c’est un héros légendaire, vainqueur de la guerre de Troie, fils de Pélée, roi de Phthie en Thessalie, et de Thétis, son pouvoir : invulnérabilité, sauf sur son talon, sa faille.   

  Pour Syd Field, le personnage du film se définit en trois niveaux :

1 - Le niveau professionnel : Le point de départ de la caractérisation.

2 – Le niveau personnel : sa famille, ses amis…etc.

3 – Le niveau Intime : ses convictions, son moi et sa réflexion personnelle.

   Il ajoute que le personnage est le fondement du scénario, il faut le connaître avant même d’écrire un mot sur le papier. Il distingue également d’une part ce qui caractérise le personnage depuis sa naissance jusqu’au début de l’action, et qu’il appelle son intérieur, ce que d’ailleurs nomme Robert McKee : la caractérisation et d’autre part ce qui est révélé sur son compte pendant le déroulement de l’action depuis le début du film jusqu’à sa conclusion et qu’il appelle son extérieur, le caractère vrai, selon Robert McKee.

  Les auteurs de traités s’accordent pour dire que le personnage, surtout le personnage secondaire, doit donner une impression dominante, résumable en un mot : froideur, insolence, cynisme, compétence…etc. On peut aussi donner au personnage des traits et des tics caractéristiques, et dans certains cas … un secret.

   Le personnage principal du scénario doit être intéressant, échapper aux clichés, susciter réactions fortes, avoir un caractère qui permette un conflit fort avec des antagonistes, et posséder une certaine consistance.

   Les personnages doivent enfin être contrastés les uns par rapport aux autres, et se mettre mutuellement en valeur. C’est par leur comportement, non par ce qu’un narrateur dit à leur propos (cas du roman) que les personnages de cinéma se révéleraient. Le cinéma psychologiquement parlant, serait comportementaliste.

   Concernant l’antihéros dans le cinéma ou la littérature, ces des personnages qui obéissent à des principes dépréciés et dénigrés par la société sans souci moral, des caractéristiques contraire aux principes du célèbre code Hays des Etats-Unis par exemple. Ce type d’Héros provient de la marge de la société, c’est un personnage qui est parfois mal vêtu, décoiffé, sans valeurs moraux, ces descriptions peuvent être relever dans des films tels que : Taxi Driver (Travis Bickle), Le Parrain (Michael Corleone) ou encore Man on Fire de Tony Scott. Prenant l’exemple du film Man on Fire, le personnage principal John Creasy joué par l’acteur Denzel Washington, est un personnage avec un passé sombre, c’est un ex agent de la CIA, qui est devenu alcoolique et dépressif, à l’aide de son ami Paul Rayburn, il parvient à lui décrocher un job de garde du corps pour une famille bourgeoise à Mexico, afin d’empêcher un éventuel kidnapping de leur fille Pita. Au début le personnage principal exerce son métier avec froideur, et essaye maintes fois de se donner la mort mais sans succès, car cet homme au caractère dur finit par s’attacher à la petite Pita . Et c’est lorsque la petite fille se fera kidnapper qu’il décidera de lui porter secours et de se sacrifier pour elle plutôt que de se suicider.

 Le choix de l’antihéros dépend donc de la conviction du scénariste par rapport à l’histoire, et sa valeur a ajouté dans l’intrigue du film.

  

    Afin de mettre en œuvre son personnage, il faut tout d’abord connaître le passé de chaque personnage, car c’est en connaissant leur passé que l’on pourra révéler le présent et le futur de ces derniers. Syd Field divise la vie du personnage en deux parties : La vie interne et la vie externe.

    Lorsqu’on parle de la vie interne du personnage, il est question de la vie menée par le personnage depuis sa naissance jusqu’au début du film. La vie externe quant à elle, commence à partir du début du film, et se développe au fur et à mesure que le film progresse et s’arrête là où s’achève le film.

    Pour éviter toute faille dans le scénario, il est important de bien construire son personnage, cela avec des questions comme : De quoi le personnage a t-il le plus peur ? Quels sont ses fantasmes ? Eprouve t-il de la haine ? Est-ce un fanatique religieux ? Bref, des questions que le scénariste doit se demander pour mieux adapter son personnage au monde qu’il lui a créé.

Le Schéma Actantiel selon Syd Field

Le paradigme de Field : on désigne par ce terme le modèle d’articulation globale interne du scénario énoncé par Syd Field. Considérant le terme paradigme comme synonyme de celui d’idée au sens platonicien. Syd Field propose donc de considérer que tout scénario se construit selon une structure de base que l’on peut retrouver, quelle que soit l’œuvre, bien qu’il ne s’en réclame pas explicitement, il est évident qu’avec ce paradigme, Field se situe en droite ligne dans l’héritage aristolicien. «  Si nous pouvions prendre un scénario, le mettre à plat et le suspendre au mur pour l’examiner comme un tableau, cela ressemblerait à ce diagramme :

  Dans ce schéma on constate que Syd Field a réparti le diagramme en trois phases : L’exposition, le développement, et la résolution. On peut très bien voir que à la fin de chaque phase existe ce qu’on appelle Charnière Majeure ou Nœud dramatique Majeur et enfin le Climax. Au niveau du personnage principal dans ce schéma, à la scène d’exposition le protagoniste dispose d’un caractère qui l’identifie et le caractérise au sein de son entourage dans la scène d’exposition, mais après l’incident déclencheur majeur ou le nœud dramatique majeur, le personnage principal bascule du caractère au caractère vrai qui va le suivre tout au long de sa quête dans le film jusqu’au dénouement où le personnage va finalement atteindre son objectif qui est de sauver sa fille kidnappée par exemple, dans cette phase, le personnage principal retrouvera son caractère initial. Mais qu’est ce qu’un caractère vrai ? Le caractère vrai ne peut être exprimé qu’à travers un choc lors d’un dilemme. La façon dont une personne choisit d’agir dans un mouvement de tension révèle qui il est vraiment. Plus la pression est grande, plus le choix du personnage sera vrai et profond.

Qu’est ce qu’un Scénario ?

Un scénario ou scénarii est un document destiné à être filmé et vu par des spectateurs, ce n’est en aucun cas un texte littéraire ou poétique, mais c’est un texte écrit d’une manière visuelle, il sera déchiffré par plusieurs entités professionnelles dont les besoins sont différents.

Pour cela il faut une idée initiale : un déclic, une émotion, un rêve ou une inspiration, qui vont se développer pour donner l’idée directrice (Domaine Intellectuel) qui est un récit, un développement de l’idée initiale. En tenant compte de l’intrigue, des protagonistes, de leurs caractérisations, et de la narration, tout en respectant le schéma actantiel. 

Mais comment raconter une bonne histoire ?

Une histoire est un récit qui vaut la peine d’être raconté et que le monde désir d’entendre, pour cela, il vous faudra du talent et une connaissance approfondie des personnages et de la société. Le meilleur moyen d’exprimer ses idées est par l’intermédiaire de l’histoire, il reste à maitriser certaines valeurs qui vont garantir l’accroche de votre audience en s’appuyant sur :

- La procuration du plaisir :

  * Une histoire bien racontée procure de la joie et du plaisir.

* Elle met l’esprit de l’auditeur en bonne condition.

* Elle doit nourrir l’esprit, le tenir en éveil.

* L’histoire doit d’abord procurer du plaisir, l’instruction vient après.

-       L’histoire développe l’esprit :

·      Elle stimule l’imagination.

·      Elle permet d’ouvrir des horizons nouveaux, surtout quand l’histoire est racontée se passe dans un autre pays.

  Raconter une histoire est un acte humain, elle est en tête de la hiérarchie des moyens du divertissement, c’est un acte humain, qui vient du besoin de raconter un fait et de le partager avec autrui, c’est un acte quotidien, les gens ne cessent de raconter leurs vies, leurs expériences, et leurs angoisses … il est crucial de mettre ces éléments en sa possession, plus l’histoire est garnie d’amour et de vérité, de conséquence néfaste, et des sentiments de sympathie ou d’antipathie, que l’audience éprouvera plus l’histoire suscitera un intérêt envers ce dernier.

 

   J’ajoute un exemple de Robert McKee qui englobe le sens de maîtriser des éléments de la narration : De même que le compositeur doit exceller dans le principe de composition musicale, vous devez maîtriser les principes correspondants de la composition narrative. Cet art ne repose ni sur des procédés mécaniques, ni sur des trucs. Il s’agit de l’ensemble des techniques grâce auxquelles nous créons une conspiration d’intérêt entre nous et le public. L’art de l’écriture de scénario correspond à la somme totale de tous les moyens utilisés pour attirer le public profondément, conserver son intérêt et le récompenser en lui offrant une expérience touchante et pleine de sens.

  Tout auteur ne maîtrisant pas cet art, se contentera de prendre la première idée qui lui passera par la tête. Il sera alors désespéré lorsqu’il s’apercevra qu’il est incapable de répondre aux questions tant redoutées : Est ce bon ? Est ce nul ? Si c’est nul que doit-je faire ? L’esprit conscient s’accroche alors à ces horribles questions et bloque l’inconscient. Mais que lorsque l’esprit conscient s’efforce de mettre en œuvre un savoir faire, alors la spontanéité refait surface. Le fait de maîtriser les techniques libère l’inconscient.

Pour conclure un bon scénariste doit savoir gérer la relation entre l’histoire et la vie, et adopter l’idée que : l’histoire est la métaphore de la vie. Et comme son personnage, il est  toujours en quête d’un objet de désir, le scénariste a aussi son objet de désir qui est d’écrire une histoire qui soit bien racontée, afin que le producteur désire de produire et l’acteur désire de jouer et que le spectateur désire de voir.

 

 

« Une histoire, si elle veut être grande et se perpétuer, doit toucher chacun de nous. L'étrange, l'étranger ne nous touchent pas. Nous voulons des faits profondément personnels et familiers.»

  

J. Steinbeck. A l’est d’éden

Qu’est ce qu’une histoire ?

Une histoire est un récit des faits et évènements du passé racontés par des hommes, l’histoire existe à partir de source qui vont servir à crédibiliser le sens de ce dernier. Mais existe t-il des types d’histoire en matière de scenario ?

Une histoire est archétype au moment où l’on puise de l’expérience humaine universelle, autrement dit, même si le personnage de cette histoire semble différent et méconnue de notre culture, nous serons impliqués humainement, partager ses angoisses, ses désires, ses joies…etc.

Quant à l’histoire stéréotypée son contenu et sa forme sont d’une très grande pauvreté, c’est une histoire qui est plate, non spécifique, dédié à une culture précise, qui traite des clichés, que seul un brésilien comprendra, si l’histoire se passe au Brésil.

Construire un Récit

Le récit est une narration de faits inventés ou réels,  et une succession d’événements racontés. Pour qu’il y ait récit, il faut que la réalisation : en direct ou différé : témoigne des événements, se déroule dans un certain ordre : cette définition convient au texte, à la parole et à l’image.

La logique narrative est une succession d’événements qui a comme rôle de structurer l’enchainement de ces événements là, cette logique narrative est linéaire car elle est censée accaparer l’attention du spectateur pendant une fraction de temps qui se déroule comme un trajet entre un départ et une arrivée. Entre ces deux points se développe une action principale et des actions secondaires qui interfèrent avec la première ; il est important que l’action principale soit rapidement perçue comme telle que les actions secondaires ne viennent pas perturber sa compréhension.

  Le non-respect de cette hiérarchie produit les récits confus, un des méthodes les plus simples pour ne jamais oublier cette distinction entre l’essentiel et l’accessoire est un dessin simplifié connu des spécialistes sous le nom de « schéma actantiel » dans cette structure élémentaire mais universellement connue, les actions secondaires sont dévolues aux adjuvants ou alliés du héros ainsi qu’à ses opposants adversaires.

En général, l’action principale est une quête, ou une conquête, facilitée par les alliés et contrariés par les ennemis. De l’épopée médiévale au néo polar américain en passant par les mythes, les légendes amoureuses ou guerrière, 90 % des fictions littéraires et cinématographiques sont construites sur ce modèle, facile à mémoriser.

Les étapes qui précédent l’écriture du scénario

Avant de répondre à la question qu’est ce qu’un scénario, il est nécessaire de dévoiler les étapes qui précèdent l’écriture du scénario, et qui sont l’origine même de chaque discipline artistique à savoir : l’inspiration.

   Dans le domaine de l’écriture scénaristique, l’inspiration est connue sous le nom de « l’Idée Initiale » qui est un déclic, un besoin de créer, car l’être humain est plein d’émotion, de fantasme, ou de pulsion… cet idée est ce qui suscite le désir de l’auteur de créer une histoire, cet idée naît dans le mental de l’auteur, et le fait de la concrétiser reste une autre étape qui est : « l’Idée Directrice » qui est en quelque sorte le  premier jet du scénario, où le scénariste doit penser au niveau intrigue qui entre autre la narration, le discours et comment raconter, et protagoniste : le personnage doit avoir une caractérisation, un statut social, un habillage humain et aussi un présent, un passé et un futur, le thème est la problématique à laquelle s’inscrit le film, et le prolongement doit susciter une réaction sociale ou politique chez le public.

 Il faut savoir que l’idée initiale est modifiable, car le scénariste peut trouver une autre inspiration, tout en gardant le même concept de la première .L’idée initiale donc n’est pas biblique, mais au contraire elle évolue selon les capacités créatives de l’auteur.